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在有聲電影第四個階段，“爆炸性的故事（1959-1969）——浪漫愛情電影的末路和現代主義電影的崛起”意大利的帕索里尼的《乞丐》也成為導演關注的文本，充滿了深沉的死亡之美。對于西班牙的布努埃爾的《比利狄安娜》聯系到了《迷魂記》，在否定宗教上聯系到了帕索里尼的《馬太福音》；紹拉的《打獵》講述著弱肉強食；《假面》伯格曼將劇場轉換成心理的分析，以之作為電影的隱喻。
這些影像純碎只是意識大表層，從這里迸發初鬧劇的、暴力的、憂人的潛意識影響；日本的新浪潮也備受關注，小林正樹的《人間的條件》以史詩式探討太平洋戰爭，這類新浪潮電影拋棄日本電影制作的傳統技巧，大島渚的《青春殘酷物語》《感官世界》《絞刑》探索了性的世界以及其非理性的力量。今村昌平的《日本昆蟲記》將女人和男人的關系上升到哲學境界；東歐電影新浪潮時提到了波蘭斯基，評論其
“主題所描述的都是緊張的三角關系，與人過于親近時感到的羞辱有關。他的題材不是社會現實主義所允許的社會，而是現實本身，是超越社會性的幻想、恐懼和欲望。
在對于精神分析的理論，戴錦華主要聚焦于拉康的“鏡像”理論與第二電影符號學。鏡像階段是主體形成階段，在拉康的表述中，
“主體建構過程就是把自我想象為他人，把他人指認為自我的過程”，所以在電影中博子和藤井樹之間存在著這樣的鏡像時刻，一模一樣的映照使得博子對于自我的指認發生了自我的指認之艱難的面對時刻。這種匱乏對于博子來說在于某種愛的缺失，對于博子來說與自己一模一樣的人的出現便是博子欲望的起點。巖井俊二的電影《情書》就是這樣一則關于拉康意義上的自我寓言，講述著人與鏡的故事。
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藍白紅背后自由、平等、博愛針對的是人性化、隱私和個人的層面，
“將政治主題化為個人化層面”戴錦華對于基氏作品的文化意識保持著高度贊揚的姿態，這也反映了作為一名現代主義電影大師的個人作者特色與文化內涵。《藍色》是基氏奪得威尼斯電影節金獅獎的作品，戴錦華認為這是一部講著自由深刻地囚禁著人的電影，只有在深刻地體悟到自由不是對于往事或者說苦痛的逃避才徹底從憂傷的藍色中走了出來。而與他其他的電影在內涵上幾乎不謀而合，這便是基耶斯洛夫斯基的作者特色。
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