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有聲電影第六階段“超級娛樂電影和哲學性電影（1979-1990）——世界電影的兩極發展”。大衛林奇的對電影影像直覺式的抽象探索，指出被低估的《雙峰：與火同行》可以通過純凈的時刻來平衡自己心中那種無邊的恐懼。在錄像帶風行的年代，呂克·貝松的《地下鐵》將讓-雅克貝內的思想往前推了一步。同時，也指出英國電影轉向強調傳統優越感；
柯南伯格探索西方社會焦慮的電影被稱為“身體恐怖片”，認為是社會對生病的恐懼以及對艾滋病的恐懼，是害怕與他人身體接觸造成的。“從疾病的觀看看這部電影，它是對以人為觀點的傳統的激進顛覆。你可以看到為什么他們會全力對抗所有的威脅。這種斗爭都涉及智力的游戲，但是也具有感情相關性。”同時，也指出了第五代，對于臺灣，侯孝賢的《悲情城市》對過去充滿懷念，有冥想式的渴望，同小津一樣是偉大的古典主義者；波蘭的瓦伊達的《大理石人》就像寓言，象征死亡，探索現代波蘭人的生活價值
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這是一本專門解構林奇電影思想的專著，作者認為林奇通過反諷攪亂了意識形態將觀眾帶到了無情的解釋困境中，林奇電影猶如“諾斯替教派”，諾斯替教指的是基督教異端派別，他認為神秘的超自然知識或智慧可以把人從物質世界解救出來存在于一個真實的精神世界中。帶我們發現事物的無限可能性。并形成了一種林奇主義。
對于林奇的集大成之作《穆赫蘭道》，作者認為其是一種關于在
“支離破碎的絕望現實中無法企及的理想境界”，夢在這里成為逃避現實的地方。戴安的夢成為了尋找慰藉的地方，在夢里我們發現一切都是那么的美好，戴安的個人實現也都是那么理所當然，但后我們發現這一切其實只是戴安為了逃避真正的丑惡現實而尋求的謊言時我們發現了夢的形式的諷刺。這部電影所塑造的夢境幾乎是林奇電影美學的高峰。
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在后現代主義分析中，戴錦華講述了阿莫多瓦的創作，20世紀70年代出現的朋克現象引發了一次對于亞文化的追尋，這種反文化運動成為了阿莫多瓦創作的一個背景，在此基礎上，阿莫多瓦以其游戲的、拼貼的喜劇風格解構了現代電影，他的電影融入了一系列關于性的主題，色彩也是斑斕復雜，且常以大紅為主，加之極具商業性的風格與題材，成為了后現代主義的一個經典文本…在阿莫多瓦的所有電影中幾乎都展現了這種強烈的后現代主義屬性，同時，也由于這種統一的美學風格阿莫多瓦也成為一名后現代主義的作者導演，這也呼應了電影作者理論。
正如戴錦華所言，寫電影批評要有文字的自覺，熟悉電影語言，把握其能指的展開方式，而電影理論的學習正是這樣逐步深入的過程，所以此書必然會成為一本值得反復細讀的經典文本。
二、“光影譯庫”書系
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有聲電影階段是“日本古典主義和好萊塢的浪漫愛情電影（1928-1945）——電影進入黃金時代”，主要講述的是日本電影導演運用嚴謹的敘事手法講述故事，然后成為了電影史上的古典主義者。而西方電影在影像上開始從過去強調浪漫的風格、平板的影像轉向通過具有更深度的表現，對鏡頭中的空間結構進行深入探究。對于小津，作者評論了他早期的經常被人忽視的電影《我出生了，但…》，從這部電影到后面大多數電影，小津都在探討著父母與子女的關系，《獨生子》等電影體現了某種“寂靜的哀傷”，作者還花了大篇幅解讀小津的低角度鏡頭處理，對于小津的電影在書中用了7頁的篇幅進行了解構，這也可以看出這本電影史書其實是更偏向于作者電影或者說具有強烈個人風格的電影導演的。同時，在這一時期，作者還提到了另一位早期大師成瀨己喜男，展示著日本電影的美麗與哀愁。以及以女人為中心的溝口健二的早期作品，三者構成了日本早期古典主義的均衡
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