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所以，吳貽弓的《城南舊事》得以一種抒情懷舊的散文詩式的筆調鋪展開來帶我們去領悟歷史風景中的人事，又極具感傷。這種對于感傷的迷戀往往成了第四代導演的一種創作導向。所以，謝飛導演的《黑駿馬》聚焦于草原上的尋根母題，《本命年》則留意于灰色年代的小人物的傷感與掙扎，《湘女瀟瀟》選材于沈從文的湘西世界從文化層面延伸了這種傷感；吳天明導演則拍出了《老井》這樣記錄現實中人的艱難以及個人的困境，《人生》則從城市與鄉村二元對立的文化結構層面探討了個人在時代的無奈。這也就點出了“一個古老的中國與一個現代的中國”的對立。這也成為一種創作主題，在《鄉音》等電影中反復出現。第四代導演們從不同角度切入探討了現實美學中個人情感的表達與內心真實。
那么對于第五代導演，戴錦華高屋建瓴地將其歸為“子一代的藝術”，這里就聯系到第五代的弒父情結。《紅高粱》則實現了第五代“延宕已久的成人式”，在張藝謀之后的電影中我們依然可以看到這種弒父之舉的樂此不疲。《大紅燈籠高高掛》中的想象性弒父到《菊豆》中的實質性弒父，張藝謀的電影幾乎都脫離不了弒父之舉。
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