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在有聲電影第二階段，“戰(zhàn)爭的摧毀和新的電影語言（1945-1952）——現(xiàn)實主義電影在世界的擴張”可以找尋到作者與常規(guī)電影史集中關注意大利新現(xiàn)實主義的區(qū)別，作者開始轉向關注如希區(qū)柯克的電影《奪魂索》指出了他的電影敘事性進行了形式上的探索，指出了電影的“前剪輯性”，即再拍攝時旨在表演場地周邊移動攝影機，作者指出了影響了貝拉塔爾、亞歷山大索庫羅夫；約翰福特的《蕩寇志》、卡普拉的《美妙的生活》、《第三人》這些電影都得到了作者的關注。《羅生門》在這一時期的橫空出世，作者指出了他的創(chuàng)作概念對于《去年在馬里昂巴德》的借鑒，并將黑澤明的電影描述為
“在約翰福特迷人的田園景色、個人主義的范本中加入了戰(zhàn)敗國人民真摯的自我反思。”這揭示了兩位東西方電影大師的創(chuàng)作交匯于差別，具有某種反思性。同時，也指出了
黑澤明晚期開始轉向對角色問題與色彩效果進行探索，對人類問題和社會不再抱有期望，投入到純粹的美學探索中，這就揭示了黑澤明電影轉向的過程，無疑是有參考意義的。
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有聲電影第六階段“超級娛樂電影和哲學性電影（1979-1990）——世界電影的兩極發(fā)展”。大衛(wèi)林奇的對電影影像直覺式的抽象探索，指出被低估的《雙峰：與火同行》可以通過純凈的時刻來平衡自己心中那種無邊的恐懼。在錄像帶風行的年代，呂克·貝松的《地下鐵》將讓-雅克貝內的思想往前推了一步。同時，也指出英國電影轉向強調傳統(tǒng)優(yōu)越感；
柯南伯格探索西方社會焦慮的電影被稱為“身體恐怖片”，認為是社會對生病的恐懼以及對艾滋病的恐懼，是害怕與他人身體接觸造成的。“從疾病的觀看看這部電影，它是對以人為觀點的傳統(tǒng)的激進顛覆。你可以看到為什么他們會全力對抗所有的威脅。這種斗爭都涉及智力的游戲，但是也具有感情相關性。”同時，也指出了第五代，對于臺灣，侯孝賢的《悲情城市》對過去充滿懷念，有冥想式的渴望，同小津一樣是偉大的古典主義者；波蘭的瓦伊達的《大理石人》就像寓言，象征死亡，探索現(xiàn)代波蘭人的生活價值
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對于《精疲力盡》，作者將其歸為宣言電影，宣言也就是與過去的傳統(tǒng)的影像決裂之意，作者也從多個角度條分縷析地透視了這部電影，在剪輯上也能看到無處不在的跳接。對于人物，戈達爾參照了梅爾維爾式的以及美國黑色電影中社會邊緣的類型，這些人物幾乎無所事事，所以我們在人物身上看到了強烈的個性特性以及風格化，而女主角則更多的是一個尋求某種形式的自由的女性，這在戈達爾電影中也可以看作是一種恒定的存在。如《芳名卡門》、《狂人皮埃羅》等電影中的女性都是自由女性的代表。對于這部有著宣言性質的《精疲力盡》，我們可以發(fā)現(xiàn)作者從多個角度極為細致的分析了戈達爾的創(chuàng)作思想與指向，這便是一次十分個人化風格化的創(chuàng)作過程，而戈達爾也一直延續(xù)著這種極為風格化的創(chuàng)作。
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對于貝托魯奇，戴錦華采用的是弗洛伊德的精神分析。她認為貝托魯奇的電影主題之一是關于尋父，這便是一個兒子的故事。他的深層結構是“對父法、父名的深層敬畏，存在于他不能自已的亂倫欲望之上”。這也就引出了另一個主題“亂倫的幻想”，
《巴黎后的探戈》是一個心理倒退的故事，即是弗洛伊德強烈倒回母腹的愿望，所以在電影中馬龍白蘭度一直在馴服陌生女人，但是卻不能挽留住女人，終只能孤獨地死去終結，這道出了人物強烈的母腹愿望。一次存在主義命題的展現(xiàn)。同時，他也關注著東方的舊世界，但卻有著獨特的貝托魯奇痕跡，在《末代皇帝》中，
“末代皇帝”的故事不再是一個“皇帝的歷史”，而是作為一個普通的個體的生命史，一個“他的欲望對象不斷被歷史暴力剝奪的歷史”。溥儀的一生是皇帝的傳奇的一生，也是平凡人的普通的一生。溥儀的母親、乳娘、比自己大的皇后與王妃逐一被剝奪也就意味著自己的“母親”一步步被歷史剝奪，而自己其實是一個缺乏母愛想要留住這一切的人，其實自己什么都沒有得到，這便是人的悲哀。而這便是貝托魯奇對于人的欲望的展現(xiàn)與俄狄浦斯情結的還原。戴錦華對于貝托魯奇無疑是厚愛的，這章的標題就是圍繞貝托魯奇，或者說貝托魯奇的電影的主題極為統(tǒng)一，一位十足的電影作者。
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