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如評論所言“一套野心勃勃的電影叢書，試圖建構迷影與學術之間的聯系”。這就是一套關于迷影又關于電影研究的書系，另外三本分別是《電影的魔幻現實主義：英美電影文選》主要從電影理論與批評家的論著入手試圖建構電影的學術性。包括了蘇珊朗格的《電影筆記》、喬納森克拉里的《從視覺到視覺性》，詹姆遜的“電影的魔幻現實主義”專題探討的蘇維埃魔幻現實主義與馬克思、蒙太奇等概念之間的聯系，再如凱爾納的“好萊塢電影政治”，以及其他如電影地緣政治學、歷史敘事電影、哲學電影等領域都做了一定的嘗試，這本書比起上一本來說毫無疑問難度要更大，適用的人群也不再是初步影迷，而往往是電影研究者。另外兩本《寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影》與《電影的透明性：歐洲思想家論電影》則顯得更為專業，想要消化這套叢書確實需要一定功力與耐心，筆者也在嘗試中。
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波蘭斯基電影的一貫特性，即某種陰冷感，這種徹骨的寒意通過波蘭斯基冷靜客觀的敘述極為妥帖；蘇聯新浪潮如塔可夫斯基，《安德烈盧布廖夫》對事物進行探測，《鏡子》
“通過影像記錄和保留對無限事物的感知；在無限中的永恒，物質中的精神，存在于形式的無限種”；在美國新好萊塢電影階段，《2001太空漫游》
“使用精簡的跳接手法，將人類的智力、思想、行為的演化過程，全部都從電影中移除。
在對于精神分析的理論，戴錦華主要聚焦于拉康的“鏡像”理論與第二電影符號學。鏡像階段是主體形成階段，在拉康的表述中，
“主體建構過程就是把自我想象為他人，把他人指認為自我的過程”，所以在電影中博子和藤井樹之間存在著這樣的鏡像時刻，一模一樣的映照使得博子對于自我的指認發生了自我的指認之艱難的面對時刻。這種匱乏對于博子來說在于某種愛的缺失，對于博子來說與自己一模一樣的人的出現便是博子欲望的起點。巖井俊二的電影《情書》就是這樣一則關于拉康意義上的自我寓言，講述著人與鏡的故事。
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藍白紅背后自由、平等、博愛針對的是人性化、隱私和個人的層面，
“將政治主題化為個人化層面”戴錦華對于基氏作品的文化意識保持著高度贊揚的姿態，這也反映了作為一名現代主義電影大師的個人作者特色與文化內涵?！端{色》是基氏奪得威尼斯電影節金獅獎的作品，戴錦華認為這是一部講著自由深刻地囚禁著人的電影，只有在深刻地體悟到自由不是對于往事或者說苦痛的逃避才徹底從憂傷的藍色中走了出來。而與他其他的電影在內涵上幾乎不謀而合，這便是基耶斯洛夫斯基的作者特色。
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光影譯庫”書系還有如《漫游太空：庫布里克傳》、《安魂曲：帕索里尼傳》、《日本新浪潮電影：感官物語》、《德萊葉的電影》等都值得一看。這里不再延展，這一套書系也是吉林出版集團有限責任公司出版的相對來說有學術性與研究性的一套書系，值得翻閱與收藏。
正如封面所言“法國重要電影教學參考書系”，這本書系統而地分析了戈達爾的兩部電影《精疲力盡》與《輕蔑》。首先當然是解題，怎么理解戈達爾，戈達爾的電影從起初到現在都是非常個人化的，他以復雜的影像、多樣的聲音、重疊的人聲與音樂為特點。這也就決定了戈達爾影像多義性與含混性的特點。
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對于貝托魯奇，戴錦華采用的是弗洛伊德的精神分析。她認為貝托魯奇的電影主題之一是關于尋父，這便是一個兒子的故事。他的深層結構是“對父法、父名的深層敬畏，存在于他不能自已的亂倫欲望之上”。這也就引出了另一個主題“亂倫的幻想”，
《巴黎后的探戈》是一個心理倒退的故事，即是弗洛伊德強烈倒回母腹的愿望，所以在電影中馬龍白蘭度一直在馴服陌生女人，但是卻不能挽留住女人，終只能孤獨地死去終結，這道出了人物強烈的母腹愿望。一次存在主義命題的展現。同時，他也關注著東方的舊世界，但卻有著獨特的貝托魯奇痕跡，在《末代皇帝》中，
“末代皇帝”的故事不再是一個“皇帝的歷史”，而是作為一個普通的個體的生命史，一個“他的欲望對象不斷被歷史暴力剝奪的歷史”。溥儀的一生是皇帝的傳奇的一生，也是平凡人的普通的一生。溥儀的母親、乳娘、比自己大的皇后與王妃逐一被剝奪也就意味著自己的“母親”一步步被歷史剝奪，而自己其實是一個缺乏母愛想要留住這一切的人，其實自己什么都沒有得到，這便是人的悲哀。而這便是貝托魯奇對于人的欲望的展現與俄狄浦斯情結的還原。戴錦華對于貝托魯奇無疑是厚愛的，這章的標題就是圍繞貝托魯奇，或者說貝托魯奇的電影的主題極為統一，一位十足的電影作者。
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