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所以，吳貽弓的《城南舊事》得以一種抒情懷舊的散文詩式的筆調(diào)鋪展開來帶我們?nèi)ヮI(lǐng)悟歷史風景中的人事，又極具感傷。這種對于感傷的迷戀往往成了第四代導演的一種創(chuàng)作導向。所以，謝飛導演的《黑駿馬》聚焦于草原上的尋根母題，《本命年》則留意于灰色年代的小人物的傷感與掙扎，《湘女瀟瀟》選材于沈從文的湘西世界從文化層面延伸了這種傷感；吳天明導演則拍出了《老井》這樣記錄現(xiàn)實中人的艱難以及個人的困境，《人生》則從城市與鄉(xiāng)村二元對立的文化結(jié)構(gòu)層面探討了個人在時代的無奈。這也就點出了“一個古老的中國與一個現(xiàn)代的中國”的對立。這也成為一種創(chuàng)作主題，在《鄉(xiāng)音》等電影中反復出現(xiàn)。第四代導演們從不同角度切入探討了現(xiàn)實美學中個人情感的表達與內(nèi)心真實。
那么對于第五代導演，戴錦華高屋建瓴地將其歸為“子一代的藝術(shù)”，這里就聯(lián)系到第五代的弒父情結(jié)。《紅高粱》則實現(xiàn)了第五代“延宕已久的成人式”，在張藝謀之后的電影中我們依然可以看到這種弒父之舉的樂此不疲。《大紅燈籠高高掛》中的想象性弒父到《菊豆》中的實質(zhì)性弒父，張藝謀的電影幾乎都脫離不了弒父之舉。
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在有聲電影第三階段，“雍容浮華的故事（1953-1959）——20世紀50年代電影中的憤怒與象征主義。”作者在這里率先提到了日本電影進入了第二個黃金時代，大師綻放的時代，作者特別提到了衣笠貞之助的《地獄門》，對于電影的“學院比率”做了相應對照。同時，作者也關(guān)注到了這一期時期日本美國的寬銀幕電影。作者指出了《七武士》的創(chuàng)新之處在于黑澤明首次運用數(shù)部攝影機拍攝戰(zhàn)斗場面。對于美國電影，他特別提及了庫布里克的《光榮之路》，認為其充分展現(xiàn)了劇中人物的虛無的精神狀態(tài)。同時，對于印度電影大師雷伊，作者也高度贊揚了他的《道路之歌》具有濃厚的啟蒙意圖；另外，對于波蘭政治焦慮電影大師瓦伊達，作者也指出了他的獨創(chuàng)性，在于豐富的象征意味。并對主流之外的四個大師德萊葉、伯格曼、費里尼、布列松都做了專題式講述。如德萊葉《諾言》的強烈的超自然精神的風格、伯格曼《第七封印》所到達的文學藝術(shù)境界、費里尼的核心主題的發(fā)現(xiàn)：
人類被一種偉大的力量所操控，而費里尼則在馬戲團發(fā)現(xiàn)了華麗的影像表現(xiàn)所具有的比生活更真實的力量，充分考慮到了電影發(fā)展的可能性。而布列松則由于監(jiān)禁四部曲所呈現(xiàn)的“有一只看不見的手，正在操控著事件的發(fā)展”真實地捕捉了劇中人被鎖在自己肉體中的禁錮感。
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有聲電影第六階段“超級娛樂電影和哲學性電影（1979-1990）——世界電影的兩極發(fā)展”。大衛(wèi)林奇的對電影影像直覺式的抽象探索，指出被低估的《雙峰：與火同行》可以通過純凈的時刻來平衡自己心中那種無邊的恐懼。在錄像帶風行的年代，呂克·貝松的《地下鐵》將讓-雅克貝內(nèi)的思想往前推了一步。同時，也指出英國電影轉(zhuǎn)向強調(diào)傳統(tǒng)優(yōu)越感；
柯南伯格探索西方社會焦慮的電影被稱為“身體恐怖片”，認為是社會對生病的恐懼以及對艾滋病的恐懼，是害怕與他人身體接觸造成的。“從疾病的觀看看這部電影，它是對以人為觀點的傳統(tǒng)的激進顛覆。你可以看到為什么他們會全力對抗所有的威脅。這種斗爭都涉及智力的游戲，但是也具有感情相關(guān)性。”同時，也指出了第五代，對于臺灣，侯孝賢的《悲情城市》對過去充滿懷念，有冥想式的渴望，同小津一樣是偉大的古典主義者；波蘭的瓦伊達的《大理石人》就像寓言，象征死亡，探索現(xiàn)代波蘭人的生活價值
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