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在對(duì)于精神分析的理論，戴錦華主要聚焦于拉康的“鏡像”理論與第二電影符號(hào)學(xué)。鏡像階段是主體形成階段，在拉康的表述中，
“主體建構(gòu)過程就是把自我想象為他人，把他人指認(rèn)為自我的過程”，所以在電影中博子和藤井樹之間存在著這樣的鏡像時(shí)刻，一模一樣的映照使得博子對(duì)于自我的指認(rèn)發(fā)生了自我的指認(rèn)之艱難的面對(duì)時(shí)刻。這種匱乏對(duì)于博子來說在于某種愛的缺失，對(duì)于博子來說與自己一模一樣的人的出現(xiàn)便是博子欲望的起點(diǎn)。巖井俊二的電影《情書》就是這樣一則關(guān)于拉康意義上的自我寓言，講述著人與鏡的故事。
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藍(lán)白紅背后自由、平等、博愛針對(duì)的是人性化、隱私和個(gè)人的層面，
“將政治主題化為個(gè)人化層面”戴錦華對(duì)于基氏作品的文化意識(shí)保持著高度贊揚(yáng)的姿態(tài)，這也反映了作為一名現(xiàn)代主義電影大師的個(gè)人作者特色與文化內(nèi)涵。《藍(lán)色》是基氏奪得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的作品，戴錦華認(rèn)為這是一部講著自由深刻地囚禁著人的電影，只有在深刻地體悟到自由不是對(duì)于往事或者說苦痛的逃避才徹底從憂傷的藍(lán)色中走了出來。而與他其他的電影在內(nèi)涵上幾乎不謀而合，這便是基耶斯洛夫斯基的作者特色。
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有聲電影第六階段“超級(jí)娛樂電影和哲學(xué)性電影（1979-1990）——世界電影的兩極發(fā)展”。大衛(wèi)林奇的對(duì)電影影像直覺式的抽象探索，指出被低估的《雙峰：與火同行》可以通過純凈的時(shí)刻來平衡自己心中那種無邊的恐懼。在錄像帶風(fēng)行的年代，呂克·貝松的《地下鐵》將讓-雅克貝內(nèi)的思想往前推了一步。同時(shí)，也指出英國(guó)電影轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)優(yōu)越感；
柯南伯格探索西方社會(huì)焦慮的電影被稱為“身體恐怖片”，認(rèn)為是社會(huì)對(duì)生病的恐懼以及對(duì)艾滋病的恐懼，是害怕與他人身體接觸造成的。“從疾病的觀看看這部電影，它是對(duì)以人為觀點(diǎn)的傳統(tǒng)的激進(jìn)顛覆。你可以看到為什么他們會(huì)全力對(duì)抗所有的威脅。這種斗爭(zhēng)都涉及智力的游戲，但是也具有感情相關(guān)性。”同時(shí)，也指出了第五代，對(duì)于臺(tái)灣，侯孝賢的《悲情城市》對(duì)過去充滿懷念，有冥想式的渴望，同小津一樣是偉大的古典主義者；波蘭的瓦伊達(dá)的《大理石人》就像寓言，象征死亡，探索現(xiàn)代波蘭人的生活價(jià)值
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這似乎和安東尼奧尼的電影在某種意義上不謀而合。標(biāo)志性的代表著人際疏離的大塊色彩以及無法溝通的現(xiàn)狀，得天獨(dú)厚的自然環(huán)境與戀人間無休止的爭(zhēng)論則更從反面凸顯了人在現(xiàn)實(shí)中的隔閡感，從頭到尾都在討論愛的存在與否，顯然它是缺席的，女主角神經(jīng)質(zhì)似的表演跟安電影中的女性十分吻合，戈達(dá)爾真的可以說是現(xiàn)代電影的先驅(qū)者了。有趣的是在戈達(dá)爾的很多電影中都可以看到對(duì)于一些導(dǎo)演的致敬，如《筋疲力盡》中的梅爾維爾、《狂人皮埃羅》中的塞繆爾福勒，在這里即是弗里茨朗，在這里我們看到了戈達(dá)爾對(duì)于朗的無限敬意。《理解戈達(dá)爾》正是通過對(duì)上述兩部電影面面俱到的分析給我們十分清晰地解讀了戈達(dá)爾的兩座藝術(shù)高峰，也是能代表他個(gè)人創(chuàng)作特色的作品。
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