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在第三部分,1980-1990的評論文中,威廉·科斯坦佐評論《苔絲》,哈代的小說其實是很電影化的:如畫的風(fēng)景、刺激性的動作、男女主人公和壞蛋的三角關(guān)系。波蘭斯基秉承了“悲劇的情節(jié)應(yīng)當(dāng)這樣發(fā)生:
當(dāng)人之常情、偏見和野心造成災(zāi)難性事件時,人們對之卻毫無提防,未加消弭,于是由上述的人之常情、偏見和野心造成的情境見見變得不可擺脫?!?在這里波蘭斯基延續(xù)了這種命運的悲劇性。
波蘭斯基始終在編織著一張束縛者普通人幽閉而恐怖的生活。他讓我們窺見了在平常地方埋伏著的恐怖,他給我們提供了一個與哈代強有力的爆發(fā)相對應(yīng)的、平滑的物質(zhì)表面。雖然在氣質(zhì)上有些區(qū)別于哈代的小說的純粹感,波蘭斯基毫無疑問多了自身的冷漠感與陰冷感,但無疑是一次相對來說接近原著的改編。
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阿莫多瓦對色彩的運用在這一部達到,盈滿生命意識的紅色與張藝謀使用紅色的壓抑悲壯完全不同。關(guān)于母親的一切,就是愛,橫跨時空、無以倫比的愛。在《欲望號街車》的舞臺上下,鮮血與淚水交織的人生。這不只是一個女人的故事,而包含對LGBT群體的關(guān)切。在當(dāng)前中國文化語境下,這種作品的重要性毋庸置疑。
女性意識貫穿在阿莫多瓦的所有重要作品里,有時候甚至男主人公也會以女性角度去思考。一個女人所要承受的東西太多了,生存的壓力、男性的侵犯、家族的往事…《回歸》也可以理解成敘事技巧上的“回歸”(經(jīng)典的線性敘事),這次阿莫多瓦沒有使用他熟悉的插敘詭計。真相揭曉后生活的悲劇性卻似乎得到緩解。
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千里尋母記旅途中的喜怒哀樂,北野武大叔犧牲自我保護童真的丑角精神,那些退后的風(fēng)景流逝的人會再一次以初的美好回到我們面前,我們要做的就是去好好感受然后好好道別,這個夏天依舊在海邊,治愈人心的海邊,那年夏天寧靜的可能不止是海,還有我們?yōu)槭刈o孩子的那份純真而做的點點滴滴,潤物細(xì)無聲。
總體上構(gòu)成了狂熱與溫柔的互相映照。
另一位與暴力美學(xué)的北野武相區(qū)別的是唯美系的巖井俊二。巖井俊二的電影有一種詩意沉默的影像氣質(zhì),帕索里尼在《詩的電影》中指出
“挑選出一批物件、風(fēng)景或人物作為某種象征語言的符號”,而巖井俊二正是這樣借助著如白雪等來增添詩意的導(dǎo)演。其次是一種“現(xiàn)代日本青春”的心理探尋。如《情書》展示了日本青年自我意識的喪失,《關(guān)于莉莉周的一切》的青年心理變異等。再次是一種多元文化社會的影像建構(gòu)。這一切使得巖井俊二成為一名“映像作家”。
后再解讀了宮崎駿的“記憶中的眷戀”式影像,
一種作者神話與世俗童話的辯證統(tǒng)一,也是一種民族性視角下的現(xiàn)代性反思。
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